¿Qué sucedió cuando Howlin’ Wolf se unió a la realeza del rock para hacer un álbum?

Ahora venerado como un momento clave en la historia del blues, las Sesiones de Londres de Howlin ’Wolf en 1970 se grabaron con Eric Clapton y varios Stones y Beatles. Esta es la historia, contada por quienes estuvieron allí.

Todo comenzó con un encuentro casual varios meses antes en un espectáculo en San Francisco. En el backstage del concierto, el guitarrista de blues Mike Bloomfield de Electric Flag presentó a Eric Clapton al productor de Chess Records, Norman Dayron.

En el curso de una conversación sobre sus héroes de blues, Dayron planteó la idea de que podría armar un álbum en el que Clapton tocaría con el legendario Howlin ’Wolf. Los ojos de Clapton se iluminaron pero había una trampa.

Nadie le había sugerido la idea a Howlin ’Wolf.1 de mayo de 1970: Howlin ’Wolf, Hubert Sumlin, Jeff Carp, Norman Dayron y otros vuelan a Londres.

Norman Dayron: Cuando le dije a Wolf por primera vez en qué estaba pensando, pensó que era una idea horrible. No sabía quiénes eran estos tipos, pero habíamos trabajado juntos y confiaba en mí, así que se puso a ello.

En total había unas 10 personas en nuestro grupo, músicos de blues profesionales de Chicago, en caso de que alguno de los chicos ingleses que Clapton había organizado no se presentara. Al final resultó que, solo necesitaba usar Hubert y nuestro mago de armónicas de 18 años Jeff Carp. Yo y todos mis músicos nos hospedamos en el Hotel Cumberland, y teníamos una pequeña flota de taxis organizados para llevarlos a los Estudios Olímpicos todos los días.

Hubert Sumlin: La compañía [Chess Records] en los Estados Unidos solo quería a Wolf con Eric Clapton y el resto de los muchachos. Me iban a dejar atrás. Eric hizo una declaración, telegrafió a estas personas. Si no iba a estar allí, él no iba a estar allí. Entonces me dijeron: «Oye hombre, haz las maletas, ¡tienes que irte!»

Norman Dayron: Siempre fue mi intención que Hubert viniera con nosotros. Era, en este momento, un productor independiente, así que controlé el presupuesto, reservé los boletos. Es concebible que Leonard Chess haya tenido una conversación privada con Hubert y le haya dicho algo así, pero yo lo quería allí.

Hubert había estado preocupado por cuál sería su papel. Le expliqué, antes de que saliéramos de Chicago, que quería que tocara la guitarra rítmica, y que estaba perfectamente feliz por eso.

Eric Clapton: El tipo que organizó la sesión quería que yo interpretara el papel principal en lugar de Hubert Sumlin. Hubert terminó suplementando, tocando ritmo, lo que pensé que estaba mal, porque sabía todas las partes que eran necesarias y yo no.

Ringo Starr: ¡Dos recuerdos son que Howlin ’Wolf fue increíble! Y su guitarrista, tenía a este guitarrista con él, que era tan jodidamente increíble. Eric estaba en las sesiones y dejó que el chico lo tomara, ya sabes. Fue realmente un momento para ver, el mismo Sr. Guitar se inclinó ante este tipo que realmente jugó como [Eric].

2 de mayo de 1970: Olympic Studios, Londres, grabando I Ain’s Superstitious, Goin ‘Down Slow y Quiero hablar con usted.

Glyn Johns (ingeniero): recibí una llamada del tipo que, supuestamente, la produjo. El era estadounidense. Se llamaba Norman Dayron y demostró ser completamente inadecuado. Dijo que quería volver a grabar Howlin ‘Wolf, usando un grupo de músicos de rock and roll ingleses. Había reservado los estudios olímpicos y me preguntó si lo diseñaría, y le dije que lo haría.

Norman Dayron: Cuando llegué a Olympic, una de las primeras cosas que me di cuenta fue que sus técnicas de grabación estaban más diseñadas para la música clásica que para el blues. Usaron muchos micrófonos de condensador que no daban el tipo de sonido enfocado y agudo que estábamos obteniendo en Chess. Lamentablemente, no fui sutil al hacer sugerencias sobre cómo cambiar el sonido.

Glyn Johns era un ingeniero famoso y talentoso con su propio estilo, y tener a un joven descarado que decía: «Ese no es el sonido que quiero» nos pone en desacuerdo. No creo que él supiera que había estado trabajando en Ajedrez desde mediados de los 60, comenzando como conserje, luego convirtiéndome en ingeniero y finalmente en productor. Había sido entrenado por Willie Dixon y sabía exactamente cómo obtener el sonido del ajedrez.

Glyn Johns: Recuerdo que lo eché de la sala de control el primer día. Lo prohibí porque había entrado y tocado lo que íbamos a hacer a continuación. Obtendría el registro [original] y lo pondría en el plato giratorio a la velocidad incorrecta y no se daría cuenta de que estaba a la velocidad incorrecta. ¿Puedes creerlo? Entonces dije: “¡Tú! ¡Fuera! Ya no puedo tratar contigo. Sal de aquí.»

Norman Dayron: Es cierto que al principio no nos llevábamos bien, pero él nunca me echó de la sala de control. Para empezar, no era el tipo de productor que se sentaba detrás del escritorio en la sala de control y decía: «Toma uno». Preferí estar con los músicos y eso se puede ver en las fotografías de las sesiones.

Pero Glyn y yo teníamos varios de los cuales pensé que estaban mal, porque él conocía todas las partes de las discusiones de ida y vuelta y finalmente acepté que había tenido suficiente idea del tipo de sonido que estaba buscando. que podía confiar en él para seguir esos preceptos y estaría bien. También sabía que podía trabajar más en el sonido cuando volviera a Chicago.

Hubert Sumlin: Wolf estaba en una máquina de diálisis justo en el estudio, con médicos atendiéndolo día y noche.

Norman Dayron: No puedo imaginar de dónde podría haberlo sacado Hubert. Los problemas de Wolf en ese momento estaban con su corazón, no con sus riñones.

Su problema era la arritmia, que se controlaba fácilmente con medicamentos recetados. Había ido con él a Chicago para ver a su médico, que lo conocía bien. Ella le dio luz verde para que él viniera a Londres porque de lo contrario probablemente habría bajado a su banda para tocar en un juke joint en Greenwood, Mississippi, lo que habría sido mucho peor para su salud.

Así que parte de mi responsabilidad en ese viaje fue asegurarme de que tomara sus pastillas. Un problema mayor el primer día fue que Charlie Watts, que Eric había organizado para la sesión, no pudo estar allí. Creo que Bill Wyman apareció, pero no estaba dispuesto a jugar sin Charlie. Llamamos urgentemente a músicos y los primeros en aparecer fueron Ringo Starr y Klaus Voormann.

Klaus Voormann (bajista): Bill Wyman definitivamente estuvo allí ese primer día. Lo recuerdo porque me sorprendió lo hablador que era. Solo lo había visto en el escenario donde estaba parado con la cara seria.

Norman Dayron: Bill estaba muy interesado en apoyar el proyecto, pero Ringo y Klaus se conocían y habían jugado juntos a menudo, por lo que fueron la elección obvia para ese primer día.

Klaus Voormann: Wolf se sentó en una silla, pero no había control de él. De hecho, no había control desde ninguna parte. Recuerdo a toda la banda sentada allí después de haber tocado algunas tomas.

Howlin ‘Wolf estaba mirando al suelo, sentado allí como una estatua, sin moverse ni una pulgada. No nos hizo ningún comentario, por lo que no sabíamos: «¿Fue bueno? ¿Fue malo? ¿Qué haremos?

Finalmente, Ringo habló con mucha cautela en el micrófono de batería en dirección a la sala de control: «Vamos a intentarlo un poco …»

En ese momento, Howlin detuvo a Ringo levantando su mano derecha, con su izquierda apuntando a la sala de control, diciendo: «Él es el productor».

Norman Dayron: Fui un poco agresivo, así que durante todas las sesiones, cuando la gente miraba a Wolf y le pedía orientación, él decía: “Pregúntale a Norman. Él sabe lo que quiere. Él es el jefe «. Tenían que preguntarme.

Klaus Voormann: Una vez que comenzamos, Wolf sacó el micrófono del soporte del micrófono, se acercó a nosotros, inclinándose muy de cerca, mirándonos a la cara con sus ojos oscuros, cantando su trasero. ¡Qué poder! Que magia ¡Qué gran chico!

Ringo Starr: Fue genial. Él era el hombre lobo. ¡Era Howlin ‘puto’ Wolf! Teníamos todos los bafles alrededor de la batería y tenía las latas puestas y mis ojos cerrados, jugando con él y luego, de repente, parecía un poco … el aire estaba caliente cruzando por mi cara y miré hacia arriba y él estaba justo encima los bafles cantaban, directamente dentro de mí y la batería, así que no le importaba la separación y eso me encanta. Entonces son los recuerdos. Él era, ya sabes, un gigante gentil en esas sesiones.

Norman Dayron: Ringo y Klaus entendieron de inmediato lo que estábamos tratando de hacer. Una de las mejores canciones allí, I Ain’s Superstitious, presenta a Ringo y Klaus. Hicieron un buen trabajo.

Eric Clapton: Durante los primeros días, tuve miedo de The Wolf, porque no le estaba diciendo nada a nadie. Él solo se sentó en un rincón y dejó que este joven blanco manejara el espectáculo y les dijera a todos qué hacer. Fue un poco extraño.

Glyn Johns: Eric Clapton en esos días no era el héroe en el que se convirtió. Seguía diciendo: «¿Por qué demonios estoy haciendo esto? Hubert Sumlin está en la sala de control. ¿Por qué no haces que venga y lo haga? » Eric no quería hacerlo. Era muy modesto y también estaba bastante avergonzado.

Norman Dayron: Al final del día, Clapton le preguntó si debería molestarse en regresar. Le dije: «No te preocupes, será mejor mañana».

3 de mayo de 1970: Estudios Olímpicos. Bill Wyman y Charlie Watts se hacen cargo de la sección de ritmo, con el pianista de los Rolling Stones Ian Stewart en el piano.

Ian Stewart (tecladista, Rolling Stones): El productor me llamó y me pidió que lo ayudara a configurarlo todo. La gente hace esto. Vienen y te recogen el cerebro, quieren que ayudes y luego te dicen: «Bueno, si lo haces, puedes tocar el piano». Ya sabes, ruibarbo, ruibarbo, así que toqué el piano en todo eso y luego se fue y tomó las cintas a Chicago y se apoderó de Stevie Winwood y dijo: «¿Sobregrabarías el piano porque no hay piano?»

Norman Dayron: En el segundo día en los Juegos Olímpicos, Wolf se puso hosco. No creo que se tratara de los músicos. Creo que era solo su estado de ánimo. Estaba trabajando con personas con las que no tenía una conexión real. Creo que estaba incómodo, y la forma en que lo expresó fue ser bastante directo y agresivo.

Era como un pez fuera del agua. Wolf estaba preparado para trabajar, pero iba a ser maleducado al respecto. Tuvimos algunas buenas tomas, pero todavía no había una conexión real, no había esa magia en la sala donde la gente se divertía jugando juntos y, sin eso, no tienes nada.

Más tarde descubrí que estaba bebiendo mucho y no tomando sus medicamentos. Sin embargo, creo que este fue el día en que hicimos un gran avance, porque Eric le pidió a Wolf que le mostrara los cambios en Little Red Rooster.

Glyn Johns: íbamos a cortar Little Red Rooster y Eric dijo: «Bueno, no puedo jugar eso». Wolf lo miró y dijo: «Lo has entendido más o menos». Eric dijo: «No hay forma de que pueda hacer eso». Y entonces Wolf sacó una vieja guitarra acústica de f-hole y miró a Eric y dijo: «Bueno, voy a enseñarte cómo tocarla. Alguien tiene que hacerlo cuando me haya ido «. Todo el lugar se congeló.

Eric Clapton: Fue una experiencia peluda. Él se acercó y agarró mi muñeca y dijo: «¡Mueve tu mano aquí!» Estaba muy, muy vehemente acerca de que se hiciera bien.

Norman Dayron: Por supuesto, Eric conocía la canción de principio a fin, pero la forma en que se presentó, eso es lo que realmente rompió el hielo en las sesiones. A Wolf le calentó sentir que realmente lo necesitaban para mostrarles qué hacer. No podrían hacerlo sin él.

Glyn Johns: [Wolf] se sentó y contó historias durante aproximadamente dos horas, mientras que Keith [Richards] se sentó conmigo en la sala de control una noche después de la sesión, algo que no entendí porque su acento era increíblemente amplio y parte de su terminología era bastante extraña. Solo asentí y me reí en el momento apropiado, solo para mantenerlo en marcha.

4 de mayo de 1970: Olympic Studios, grabando Wang-Dang-Doodle, Rockin ‘Daddy and Poor Boy.

Norman Dayron: Una vez que Bill y Charlie se hicieron cargo de la sección de ritmo, Mick Jagger estuvo allí todo el tiempo. Estaba muy entusiasmado por involucrarse, pero realmente no sabía qué instrumento podía tocar. Entonces, en el transcurso de las sesiones, le ofrecí una variedad de instrumentos de percusión diferentes: guiro, maracas, pandereta y triángulo.

Tuvo un gran momento e hizo un buen trabajo. Recuerdo haber tenido una confrontación con Mick Jagger, que ni siquiera sabía que era una confrontación, porque no estaba bien versado en las sutilezas de la ironía social inglesa, etc. Creo que David Bowie y Lennon también estuvieron allí esa noche. Mick tenía la mano en su cadera, y sus labios sobresalían, y dijo: «Bueno, Su Majestad, si tuviera que ir a una isla desierta y pudiera llevarse un solo disco, ¿cuál sería?»

Pensé un poco y dije que probablemente tomaría The Greatest Hits Of Ray Charles, porque podía escuchar eso para siempre. Él dijo: «Qué aburrido, qué horrible elección». Entonces le pregunté qué tomaría y mencionó un álbum de David Bowie, creo que fue Ziggy Stardust [poco probable – Ziggy Stardust fue lanzado dos años después – Ed]. Fue un momento incómodo, pero ambos terminamos riéndonos y, nuevamente, fue un momento de ruptura de hielo que nos unió un poco mejor.

5 de mayo de 1970: La grabación en los Juegos Olímpicos termina a primeras horas de la mañana …

Norman Dayron: Tal vez eran las dos o las tres de la mañana cuando terminamos la sesión y, cuando mis músicos estaban subiendo a los taxis, noté que faltaba el lobo de Howlin. Así que volví al estudio, miré a todos lados, lo llamé muy fuerte y no pude encontrarlo.

Finalmente, miré en los baños, encendí las luces y había una hilera de puestos de madera con el que estaba en el extremo más alejado con la puerta cerrada. Tuve que agacharme y mirar a través del espacio, aproximadamente ocho pulgadas, en la parte inferior de la puerta, y vi este gigantesco par de zapatos talla 14, con los calcetines blancos que siempre llevaba. Pero el cubículo estaba cerrado y no hubo respuesta cuando grité su nombre, así que tuve que golpear la puerta.

Metí la cabeza justo debajo y pude verlo desplomado, evidentemente inconsciente. Se había vuelto de un color gris casi blanco, tenía los pantalones caídos sobre las rodillas, así que todo lo que pude hacer fue apretarme en el compartimento con él y comenzar a sacudirlo. Estaba pensando que debió haber tenido un ataque al corazón e iba a pasar a la historia como el hombre que mató a Howlin ‘Wolf.

Afortunadamente, se dio la vuelta rápidamente y se enojó bastante. Que yo estuviera en el cubículo con él estaba más allá de su imaginación. Él gritó: «¿Qué demonios estás haciendo aquí?» Eso fue un gran alivio, porque al menos estaba vivo y tenía mucha energía.

Pasamos las próximas ocho horas más o menos en el hospital más cercano, donde le hicieron todas las pruebas imaginables, pero no había nada que sugiriera que había tenido un ataque cardíaco. Simplemente se había desmayado. Había tenido un largo día, era un hombre mayor, creo que había estado bebiendo de nuevo, así que tal vez solo asintió.

Según recuerdo, después de haber dormido unas horas en The Cumberland, fuimos a los Juegos Olímpicos, pero nada de lo que grabamos esa noche se acostumbró.

6 de mayo de 1970: Olympic Studios, grabando Sittin en la cima del mundo, Do The Do y Highway 49.

Norman Dayron: Un tipo que realmente merece crédito en estas sesiones es Jeff Carp. Fue un brillante jugador de armónica cromática que dirigió una banda llamada 43rd Street Snipers. Lo había usado cuando produje el álbum Fathers And Sons de Muddy Waters, y lo consideraba el mejor músico de armónica joven.

Jeff hizo algunas cosas maravillosas en las sesiones de Londres, y conseguí que su banda firmara en Capitol Records, por lo que tenía un gran futuro por delante. Trágicamente, estaba tan eufórico por lo que había logrado en los Juegos Olímpicos que se fue de vacaciones al Caribe con su novia, Scarlet Gray, durante la cual el capitán del barco se volvió loco.

Había tomado un tranquilizante para animales, PCP, y estaba persiguiendo a la gente en una furia psicótica con un gran cuchillo de carnicero. Así que algunas personas, incluido Jeff, saltaron por la borda. Siendo un niño de la ciudad de Nueva York, nunca había aprendido a nadar, y se ahogó en 10 pies de agua junto al muelle donde estaba amarrado el bote. Así que su álbum nunca salió, y allí fue uno de los mejores músicos de armónica que jamás haya existido, a la edad de 18 años.

7 de mayo de 1970: Olympic Studios, grabando Little Red Rooster, Killing Floor, Preocupado por mi bebé, What A Woman, Built For Comfort, Who’ Been Talking?

Norman Dayron: Ese último día fue muy productivo y, con todos los bordes ásperos suavizados, todos estaban encerrados y divirtiéndose.

Hubert Sumlin: En Little Red Rooster, Wolf toca la guitarra y yo estoy en el fondo. Wolf terminó jugando al tobogán con una botella de leche, ¡pero estaba en un desastre! Como no tenía un tobogán, se había roto el extremo y se había cortado mal los dedos, ¡había sangre por todas partes!

Norman Dayron: En la reedición del CD, notará que la sección con Wolf que muestra a Eric cómo tocar Little Red Rooster precede inmediatamente a la versión de banda completa, pero vale la pena recordar que realmente sucedió varios días antes. Estaba contento con lo que habíamos logrado, pero realmente, no hubo celebración para el final de las sesiones.

Los músicos ingleses me preguntaron qué le darían a Wolf como regalo de despedida y les sugerí una caña de pescar con mosca, porque era un gran pescador, pero realmente no sé con certeza si alguna vez le dieron uno. Regresamos al hotel, empacamos y nos fuimos a casa, tal como lo habríamos hecho en Chess al final de una sesión de grabación.

Nadie vino a vernos al aeropuerto ni nada de eso. Me aseguré de que Wolf y los demás subieran a sus vuelos, y luego mi novia y yo salimos durante 10 días en España antes de volar de regreso a Chicago para sesiones de mezcla y overdub.

Cuando salió el álbum, inicialmente a las revistas de blues puristas estadounidenses, todas dirigidas por jóvenes blancos, no les gustó la idea de mezclar músicos blancos con músicos negros. Realmente era una especie de racismo, no les gustaba que trajeran músicos blancos. Eran realmente snobs.

En años posteriores, me complace poder decir que la gente ha aprendido a escuchar este álbum por sus valores musicales y, sobre esa base, ahora se considera un momento de gran avance.

From London Sessions to legendary sessions

Cuando el álbum London Sessions fue lanzado en agosto de 1971, logró el objetivo del productor Norman Dayron de mejorar drásticamente el perfil de Wolf al convertirse en su primer y último álbum en alcanzar la lista de los 100 mejores álbumes de Billboard.

A pesar de la participación de varios Stones y Beatles, decepcionantemente no tuvo ningún impacto en la lista de álbumes británicos. Llegar a su punto máximo en la lista de Billboard en un No 79 no demasiado emocionante, que habría sido decepcionante para casi cualquiera de los acompañantes de rock and roll de Wolf, sin embargo, fue un salto adelante para Wolf y el blues en general.

De hecho, funcionó lo suficientemente bien como para que en febrero de 1974 Chess lanzó London Revisited, un proyecto de devolución de bolsas de trapo construido en torno al éxito del original, que consta de tres tomas extraídas de los Estudios Olímpicos más algunas sobras de las sesiones de Muddy Waters en Londres en 1971.

También generó varias colaboraciones similares con sede en Londres, siendo la más memorable de Muddy. Sin embargo, como el propio Dayron admite, The London Howlin ‘Wolf Sessions no fue recibido con los brazos abiertos por toda la comunidad de blues. Así como Wolf mismo había expresado reservas sobre la noción de jugar con rockeros blancos, y Clapton se había preguntado en voz alta por qué era necesario en las sesiones, la colaboración no satisfizo a los puristas del blues de la fraternidad crítica.

La era de las super sesiones se inició en julio de 1968 con el álbum Super Session de Mike Bloomfield, Al Kooper y Steve Stills, un conjunto espontáneo de jams en vivo en el estudio de jugadores jóvenes y calientes, todos ellos orientados al blues , todos ellos blancos.

Sin embargo, vale la pena recordar que la banda pionera de Paul Butterfield Blues de Chicago fue un atuendo de raza mixta desde el comienzo en 1963. La revisión de Rolling Stone de London Sessions de Gary Von Tersch fue más amable que la mayoría de las revistas de blues, calificándolo como el «mejor álbum de Wolf» años «, calificándolo como» entre los más exitosos de estos encuentros de negros y blancos «y describiendo los contenidos como» 13 actuaciones estelares de blues «.

Sin embargo, el disco semanal pop del Reino Unido no estaba tan convencido. Todo el lado uno fue descartado como «decepcionante, todo un poco parecido» y el comentario final fue: «No esperes demasiado». La reseña de Bill McAllister en Record Mirror fue titulada «¿Lobo sin dientes?» Y lo resumió como «un álbum no excepcional».

Pero los tiempos y las opiniones cambian, por lo que en 1992 la guía del álbum Rolling Stone le dio cuatro estrellas y lo llamó «una buena colaboración tardía». En 1994, el Big Book Of The Blues de Robert Santelli dedicó casi tres páginas a la producción grabada de Wolf e incluyó a London Sessions como «escucha esencial».

La evidencia de que el interés en las Sesiones de Londres nunca ha disminuido se produjo en 2003, cuando la Edición Deluxe de dos discos reunida por Universal se vendió lo suficientemente bien como para llegar a No Six en la lista de álbumes de Billboard Blues.

La controversia, sin embargo, continúa furiosa. El temible Kub Coda en el sitio web de All Music lo analiza y dice: «aunque no es tan terrible como algunos puristas del blues lo hacen parecer, la disparidad de los niveles de energía entre el Lobo y sus acólitos del Reino Unido no solo es palpable, sino que además es deprimente «.

¿Fue realmente un gran álbum? Ciertamente no era Wolf en la cima de sus poderes. Sabemos por informes contemporáneos, por ejemplo, que Norman Dayron tuvo que sostenerle las hojas de las letras y, a veces, incluso susurró líneas en su oído justo antes de cantar porque Wolf no podía recordar sus propias letras.

Su voz era un poco menos poderosa, y no se sentía del todo cómodo con sus acompañantes, pero el resultado final, escuchado a lo largo de unos 40 años, todavía se cocina, hirviendo con el mismo aire de amenaza que hizo que sus clásicos anteriores fueran tan desgarradoramente poderoso.